Matias Faldbakken

Billedkunst har den fordel fremfor musik, at den oftest er stille, og er istand til at udtrykke ting der ikke ligger indenfor sproget. Det talte eller skrevne sprog vel at bemærke. Idag hvor scenen er vel assorteret med tekst og lydkunst, kan man spørge sig selv, hvorfor i alverden kunsten er startet som billedkunst, når nu der har været så mange andre tilgængelige medier.

Det er derfor en stor befrielse jvf. Matias Faldbakkens arbejder, at kunne ånde lettet op og få bekræftet, at det er der al mulig grund til. Nemlig at billedkunst som den eneste disciplin, imodsætning til litteratur og musik, er i stand til at sige ting uden at sige dem, eller ved at sige noget andet eller tredie. Dermed kunne man påstå, at der er tale om et meget mere veludviklet arsenal af symboler, tegn og signaler som i billekunsten kan køres massivt i stilling, hver gang et udstillingsrum skal fyldes op med udsagn, med kunst.  Men dette er kun en brøkdel af hvad billedkunsten kan.

Matias Faldbakken har på et tidspunkt udtalt sig om billedkunstens nære forhold til det akavede, altså noget ved siden af, der ikke passer ind eller er overflødigt. I modsætning til musik til maden og litteratur inden sengetid, så fordrer den egentlige billedkunst en vis opmærksomhed, så længe der vel at bemærke er tale om kunst i den kritiske forståelse af ordet. Billedet og billedkunsten er altså overflødig og inkarneret akavethed i en grad hvor det bliver og er en kvalitet i sig selv. Muligheden for et udsagn der altså ikke stemmer overens med nogen gængs udtale, en upassende distræt mumlen i krogene, et anspændt og ulideligt kvæk om noget helt andet end det der var emnet. Her kender vi altså billedkunsten når den er bedst og her finder vi Matias Faldbakken, hvis brug af det billedkunstneriske sprog netop ikke kan kaldes ironisk, fordi det ville være at sige at han forholdt sig til et andet udsagn end sit eget. Dermed er vi ude i noget selvironi, der om noget kræver en særlig undvigelse i forhold til eget udsagn, altså det autentiske. Problemet, eller sublimiteten om man vil, opstår altså i det øjeblik hvor ironien ER autentisk, det vil sige, en negation er autentisk og undviges med et udsagn der er positiv, altså noget på bekostning af ikke noget. Her er det på stedet fristende at sammenligne Faldbakken med Santiago Sierra, hvis ikoniske NO, er om noget en negation – og hvis man kender Sierras kontekst – en negation af magten, kapitalen, staten.  Men Faldbakken synes på sin vis ikke at ligge inde med den slags romantisk/sentimentale tilbøjeligheder – Faldbakkens NO eller NEJ eller negation starter allerede ved udsagnets eksistensberettigelse, og er på nippet til at tage hele det sproglige felt med sig ned i affaldsskakten – “Jeg gider s’gu nærmest ikke sige det her – hvis ikke du forstår det før, vil du næppe forstå det efter”…..

Hvor Santiago Sierra gør os alle den tjeneste og yde en modstand imod magtens positive og produktive udsagnsimperativ, vælger Matias Faldbakken at udtale sig på vegne af overhovedet ingen, andre end knap sig selv og positionen han indtager, synes at være mere Mad Max end Mad Max selv. Det er som om, der hos Faldbakken flyder en særlig vred norsk olie af ingenting. En olie, der ligesom råolien er udvundet af en undergrund, der gennem årtusinder har været udsat for enorme geologiske pres og tektoniske skred, og ikke desto mindre nu skrider hen over overfladen som en Paris-Dakar F1 SUV på gruset glatbane. Denne negation, som her flyder, er en negation af  alt, hvad der kunne minde om et overflødigt, læs forløjet eller autentisk udsagn om noget som helst forståeligt eller fornuftsstyret.

Og her taler vi altså om en billedkunst små halvtreds-hundrede år efter urinaler (armut 1917), og sorte monokromer (untitled, 1964) der har været igennem både tysk maleri og britisk videokunst. Det akavede, det fejlplacerede og misforståede kan nærmest ikke blive mere udtalt, som et politisk udsagn, der på mange måder formår at overdøve de fleste postkoloniale diskurser og velmenende kapitalismekritiske tekstfællesskaber. Og hvordan i alverden kan det så lade sig gøre, når nu vi står i et felt, billedkunsten, hvor netop alle synlige udsagn synes enten udtømte, overbebyrdede eller instrumentaliserede.

__

De fleste billedkunstnere med respekt for sig selv, har derfor også været igennem en fase, typisk lige efter de studentikose rusår på akademierne, hvor værksproduktion synes umulig. Alle tænkelige manøvrer tages i brug med forhåbninger om at kunne omgå, billedkunstnens fjende nr. 2 (næstefter billedkunstneren selv) kunstmarkedet. Også kendt som markedskræfterne, eller blot kapitalen.

Fra Melville’s Bartleby til Borges Alef og Kafkas Odradek.  Undertegnede har selv været gennem sidstnævnte med stor delt fornøjelse. Fælles for begge er som bekendt en insisteren på noget modproduktivt. “I would prefer not to” bliver et positiv negativt udsagn, et absolut nulpunkt og objekt-subjekt fusionen udligner og umuliggør kategorisering og dermed produktion.

Kunsthistorien har således en lang tradition for en i sig selv boende konflikt med metafysikken. Den mest berømte konflikt stammer som bekendt fra ikonoklasmen i Middelalderen, hvor gudsafbildningen ikonet blev lig med katolsk dekadence, og også Caravaggio havde senere en lang periode hvor den maleriske handling blev umulig, efter teologiske samtaler med en præst.

Drømmen om det objektløse kunstværk er altså lige så gammel som billedkunsten selv, og der synes stadig at husere en skygge af denne særlige mod-produktion i billedkunstens inderkreds. Der er masser af  ikonoklastiske tilbøjeligheder at spore i konceptkunsten, en tilbøjelighed der ligesåvel udspringer af en særlig forkærlighed for det kantiansk sublime på bekostning af det skønne.

Og det er jo netop i denne overgang til det sublime, at vi finder Matias Faldbakken med den stilhed, der følger en billedkunst, der nu har fralagt sig billedet og er blevet kunst. På sin vis kunne man godt, hvis man sammenlignede Faldbakken med de ny (nu ældre) strømninger af postinternet og queer, anklage ham for at være uddateret og mindre relevant, men spørgsmålet er om ikke Faldbakken i grunden tilhører en klassisk tradition. Klassisk, i den forstand at hans arbejder vedrører nogle så grundlæggende problematikker indenfor begrebs- og billeddannelsen, at identitetspolitikken og mediekritikken må vige for den selvrefererende “grundforskning” i hvad ting kan betyde på et givent tidspunkt, altså kunst.

Og  kunsten kan, takket være det sublimes mulighed, vise os hvordan det uforståelige kan have en særlig betydning for den seendes sansning af netop dette: Det synliges grænse for betydning, gjort mærkbar gennem det usynliges håndgribelighed.

fortsættes

Fear and Loathing in Kierkegaard

Subjective art is only for you.

Objective art is not for you – it is for any one

 

To remember the difference between subjectivity and individuality.

To remember the difference between collectivity and objectivity.

To remember the difference between memory and consciousness.

And then one more time, backwards.

A Sculptural Manifestation in the North Habour

Interview with Jens Haaning, Santiago Sierra, Marie Thams and Kim Kilde
by Maria Bordorff

Published in Kunstkritikk 07.11.2014


My first question goes to the curators, Marie Thams and Kim Kilde: what was the starting point for an exhibition in Copenhagen with Santiago Sierra and Jens Haaning?

Marie Thams: I came across the work of Santiago Sierra when I studied in Spain, and in London I became familiar with Jens Haaning’s work. Back in Denmark, I was standing with a sensation of urgency that we can actually move ideas and standpoints – through art also – but I couldn’t see it happening here. I felt there was a need for someone who could say or point to some of the things, that I see as a problem here in this welfare society or what you would like to call Denmark and Northern Europe. So we took the initiative and invited the two.

Kim Kilde: There is also an urge to emphasize that conceptual art is still very strong. Thought and idea is such an important thing – more important than lets say production of objects. This was a base for our initiative as well.

Why did you choose Faurschou as a location?

MT: We approached them because of the location here at the free harbour and because of the space, which is quite spectacular. The setup of how they work can’t be found elsewhere in Denmark and they have a very open and curious approach.
 At the free harbour there’s a whole different legislation, here there aren’t the Danish laws being applied but international laws, and this “no mans land” is quite interesting. Beside that, we thought the industrial setting would fit the work of the two.

Santiago Sierra and Jens Haaning, it’s the first time that the two of you have collaborated – how did you approach this joint work?

Santiago Sierra: I think it was very easy to collaborate as we immediately connected as people whose work is closely related, and the idea of making a declaration came in mind as we both work with letters. What matters to me when I do a collaboration is to make it my own work – and at the same time, it has to be someone else’s own work. In that case a meeting point can be a letter, so we sat down to see what fitting declaration can be shared by many people.

Jens Haaning: I didn’t really believe that this collaboration was going to take place at first, I have to admit. I thought it would be difficult to raise the money and to find a proper place here. But all of a sudden, things were indeed concretising and the project was going to be carried out. Santiago was coming to Copenhagen.
I think it can be an enriching process getting to work with someone you haven’t worked with before and I totally agree with Santiago, that this is a very strong work of his and a very strong work of mine – but there will be aspects of this work, which I don’t really understand, because they come from Santiago.

Is the statement to be read in a concrete context related to the city of Copenhagen?

JH: It’s important that work has a geographic location, and this is a Copenhagen declaration, but the next word to read what we are up to is the word global, which indicates a comment on something bigger than the physical location here, than the country here, but at the same time it’s created here and actually, this phenomena, this global regime, can be watched from here – this is a quite good place to watch it from (pointing towards the big windows facing the free harbour)

It’s a quite sad or melancholic statement I’d say, why so?

SS: Watch the news. Since we made that declaration, how many massacres have been carried out upon powerless people all over the world without possibility to act. We are spectators of the disasters and we are tired to be spectators – a feeling we can share with many others.

MT: Why do you think the work is sad?

SS: Because instead of saying “fuck this global regime” we say “we are tired of it”..

MT: But isn’t that uplifting also?

Well I’m still sort of digesting this piece and my spontaneous reaction to it is, that it’s sad and melancholic. Perhaps the black block letters, the silence, the cold temperature in here and the fact that there’s no light.

MT: I think its performative. It gives a lot of authority to the viewer.

JH: The intention is not to give any direction. Its just a statement, its not pointing at what people should do or feel. We calculate that people will have their own reading of the work. They can find it sad, aggressive, political or simply beautiful and sculptural, but at the same time, I think it’s very clear. And if there’s some uncertainty built into it as well, its due to the fact that its going to be received by human beings.

Both of you are referred to as political artists, but how would you describe your own artistic gesture, and the gesture of this work?

JH: Lately the Belgian philosopher Chantal gave a lecture here in Copenhagen, and she had an interesting statement; she said that maybe we should stop talking about political art and start talking about criticalart instead. I like that, it suits the way I think well. Its too simple in a way to talk of something as political.

SS: perhaps I’d talk about my art as degenerate art..

JH: Ah yes, the exhibition in Munich was the most seen ever; 2.5 millions or so visited it.

Maybe this one will outdo that..
 
 What do you hope the exhibition will add to the current art scene here in Denmark?

MT: On a gestural level, we have a very physical, performative way to work by Santiago Sierra and a sometime more immaterial and less straight-forward way of working by Jens Haaning, and I think the potential of mixing those two is great indeed. Haaning has got a high insight and sophisticated critique of the Northern European living, which is interesting in this Danish context. 
 So we have joined two artist, two agents, two different cultural notions. And the declaration is the meeting between those two. Personally, I’m drawn by their work because of the existential questions it addresses – it leaves me to take a standpoint and I would like to be forced to do that.

KK: We are in a time of crisis, and intellectually there’s a lot of tension and a general feeling of impasse, a feeling that action is not really possible at the moment. To unite these two ways of working  in one huge sculptural statement is an extension of the idea of wanting something else, something better. To feel that an idea can actually take physical space.

The Copenhagen Declaration – Jens Haaning & Santiago Sierra

 

Jens Haaning & Santiago Sierra

The Copenhagen Declaration

Faurschou Foundation Okt. 30. 2014

Eksterne kuratorer Marie Thams og Kim Kilde

 

-Den vestlige måde at tænke på er totalitær og undertrykkende og indeholder tilmed imperialistiske værdier, som vi ikke reflekterer over.

Jens Haaning

 

 

-The question as to the meaning of work as an instrument of domination.

Santiago Sierra

 

 

Carl André og Robert Smithson kritiserer i halvfjerdserne Marcel Duchamp, for dennes aristokratiske og europæiske position via den berygtede ready-made, og den dermed implicitte affirmation af den kapitalistiske masseproduktion og udbytning.

De kritiserede Duchamp, ikke for at være ansvarlig for konceptkunstens fødsel, men for at bekræfte og fastholde kapitalens klasseværdier ved sin arrogante afstand til omstændighederne for ready-madens produktion.

Ironisk nok placerede Carl André jo som bekendt selv en hel del ready-made metalplader i hvide gallerirum, men altså med helt andre dagsordener; det være sig en profilering af det demokratiske billede, det serielle grundplan og den arbejdende kvadrerende  idé. Dog på nordamerikansk grund, og dermed med et skarpt øje for fagforeningsarbejdets vigtighed, og et pågående politisk engagement.

Ideen om arbejdets betydning i kunsten, løbende parallelt med industrialiseringen og moderniteten, har været et vigtigt tema siden Donald Judds bokse, og er i disse dage aktualiseret med det stigende behov for solidaritet indenfor et felt, der siden renæssancens fejring af geniet, i en næsten patologisk grad har hyldet myten om individet og det singulære.

The Copenhagen Declarationer hermed en dobbelt solo udstilling med Jens Haaning og Santiago Sierra, der sammen har udarbejdet værket med udsagnet:TIRED OF THIS GLOBAL SADISTIC REGIME.

Arbejde, konstruktion, tekst og idé formuleres her i stor skala i Faurschou Foundations 900 kvm store lokaler, med den prægnans og alvor som de to kunstnere hver især efterhånden er både elsket og hadet for, og her har fundet sammen om et fælles udsagn.

Jens Haaning har i en del år benyttet sig af tekst på vægge til at markere nogle mentale grænser, nogle konceptuelle marginer for derved at vise vores ubevidste tilgang til vores egen begrebsdannelse, oplevelse af steder, læsning af navne.

Brug af tekst, betydning og abstraktion/subversitet er således nogle af Haanings primære metoder, men samtidig med en nær kontakt til betydningernes oprindelse, en fornemmelse for tegnenes forskydning i kontekst.

Dermed deler han rigtig mange fællestræk med Santiago Sierra, og det i en sådan grad, at det kan være af særlig interesse og prøve at se nærmere på forskellene mellem de to praksisser.

Santiago Sierras œuvre inkluderer både aktivisme og kapitalisme-kritik, men han er samtidig en billedhugger, der siden sin studietid i Hamburg har udvist en særlig forkærlighed for det serielle, minimalistiske udtryk, en analytisk geometri, der i allerhøjeste grad har vist sig effektiv gennem hans performative indgreb i praksis.

”NO – Global Tour” 2013, er seneste værk inden ”The Copenhagen Declaration”, hvor Sierra udviser en signifikant modstand mod et system, et regime som ellers ynder at hylde kunsten, som et koryfæ foran et vækstbaseret produktionssystem der i den grad værdsætter skønhed som en yderst målbar værdi. Udsagnets position er altså negativ, forstået som modstand, benægtelse overfor et styre, der konstant truer med en uudtalt og derfor stigende potentiel magtudøvelse.

Jens Haanings seneste solopræsentation udgjorde ALD Car Market 2010 i Den Frie Udstillingsbygning i København, hvor en brugtvogns forhandler er flyttet ind i en kunstinstitution, således at den sædvanlige i grunden meningsløse studehandel nu udspiller sig under mere betydningsdannende omgivelser.

Fraværet af et traditionelt set billedkunstneriske udtryk til fordel for et klart konceptuelt ready-made træk, med alle relationelle implikationer inkluderet, kendetegner således Jens Haanings praksis.

Hvor Santiago Sierra typisk plukker enkeltpersoner/grupper ud af deres sædvanlige kontekst for at betale dem for ellers absurde nærmest passive ikke-handlinger i gallerirummet, flytter Jens Haaning gerne hele fabrikken eller dele af den, inklusiv medarbejdere helt indenfor i institutionens trygge hvide kube.

Mens Sierras praksis tydeligvis er funderet på de amerikanske minimalister, Carl André, Donald Judd og Walter De Maria med afsæt i skulptur, så står Haaning nærmere i forlængelse af Broodthaers, Kosuth, og Kippenberger, altså en koncept kunst med meget lidt interesse i materialet som substans.

Tankevækkende er det, at begge kunstnere i deres studietid i 90’erne var udvekslet til tyske akademier, henholdsvis i Hamburg og Düsseldorf. Disciplinen og formens stringens har her udmøntet sig i en præcision, hvor koncept og sprog udviser ligeså meget substantialitet som et materiale med objektets modstand og tyngde.

Ideen synes at udgøre det kantianske ”tingen i sig selv” i en grad der næsten kan ryste begrebsdannelsen i sin grundvold.

Derfor markerer The Copenhagen Declaration også en konceptets materialisation, gennem både sprog og tekst, hvis fysikalitet vi kender fra Sierras tidligere værker, bl.a.  ”Word of 350 cm by height by 1200 cm wide”, 2004 og ”Destroyed Word”, 2010-12, og geografiske stednavne fra Jens Haanings DEUTCHLAND, DANMARK og AUSTRALIA.

Der synes at opstå et særligt paradoks når sprog bliver fysisk udformet masse; det være sig sten, træ eller metal. Sproget  synes stadig på arkaisk vis, endnu mere end farverne, at tilhøre det efemeriske, det immaterielle, det metafysiske.

Derfor synes en brutal viljeshandling at være på spil, for at kunne mejsle et ord ud af sten, som at skære et udsagn ud i pap eller bøje det i neon, da det har karakter af noget overflødigt og unødvendigt.

Samtidig påtvinges vi begrebernes tyngde, begrebernes magt og vi opdager at vores tænkning ligger dybt nedsænket i materien, muligvis er materien, sammen med alle de andre hårdestoffer, såsom blod, sved og tårer. Kombinationen af Sturm und Drang, Sisyfos og den absurde viljeshandling at materialisere en tekst, danner tilsammen et udtryk med så meget nihilistisk vægt, at det bogstaveligt talt truer med at bryde igennem det fundament hvorpå det står.

Måske er det her en markant forskel på Sierras og Haanings praksisser viser sig. Mens Haanings brug af tekst og idé forbliver efemerisk, vedbliver et appropriationens frie ridt på allerede eksisterende betydninger, så nærmest indgraverer Sierra gerne ideen ind i materialet, således at det for livet vil være umuligt at bortvaske teksten, tatoveringen, hårfarven, betydningen som den er i denne eller hin kulturelle kontekst.

Således simulerer Santiago Sierra den urørlige sadist, der følelseskoldt og uden empati betaler enhver, der er villig til, at lade sig styre af markedsmekanismer der i denne sammenhæng er blevet vendt til kunstens, og hvis spilleregler pludselig kun ligger en subversiv hårsbredde fra det regerende samfunds.

Omvendt synes Jens Haaning nærmest at udvise en provokerende masochistisk åbenhed, ja næsten sårbarhed, overfor de gængse industrier og deres marginaliserede segmenter som vi tror vi kender dem. Skræddere, automobilforhandlere, immigranter inviteres til at tage plads i udstillingslokalerne eller posere foran kameraet.

Det er oplagt her at påpege nogle henholdsvis katolske og protestantiske forskelle i forhold til de to kunstneres baggrunde og praksisser, der på hver deres måde italesætter og belyser samfundets svageste positioner, marginaliserede mindretal såsom flygtninge, illegale indvandrere og prostituerede.

Når Santiago Sierra udtaler, at han er minimalist med et skyldskompleks, og Jens Haaning tager afstand fra en civilisation baseret på forbrug, så er det slående hvordan de begge udviser protestantiske kvaliteter, mens Sierras brug af købt arbejdskraft klinger mærkeligt katolsk i sin markant grænseoverskridende gestus, nærmest inkvisitorisk, dog uden et egentligt spørgsmål, men med en bidende sarkastisk resignation overfor det fraværende NEJ, der synes at være det eneste rigtige svar : NEJ JEG VIL IKKE LADE MIT HÅR FARVE HVIDT FOR PENGE, ELLER LADE MIG TATOVERE ELLER….

Det er som om Sierra forgæves forsøger at vise en grænse der ikke bør overskrides, men hvor de involverede befinder sig i økonomiske situationer hvor de reelt ikke har noget valg og derfor indvilger i en udnyttelse, som egentlig kun kan tilgives, da grænsen kun eksisterer som en etisk forestilling om noget menneskeligt værdigt, overfor noget der ikke er det i en given kontekst.

Santiago spiller djævelen der giver dig et tilbud du ikke kan afslå, med håbet om at du af princip vil afslå, hvorefter det viser sig at du ikke kan afslå, og han må brødebetynget tilgive og acceptere dit valg indenfor konteksten, som er et møgbeskidt system der ikke giver den formodede plads til den menneskelige værdighed, men tillader den fulde objektificering af subjektet.

Jens Haaning står på mange måder et andet sted, når han skifter lyspærer ud mellem Kassel og Hanoi, eller flytter våbenproduktion og bilsalg ind i gallerirum og opstiller vejskilte til Afghanistan. Der synes at være en næsegrus respekt for det menneskelige i alle dets mulige kontekster, en nøje tilrettelagt men meget elegant kritik af vores mentale opfattelse af situationer, der aldrig kunne drømme om at indøve eller udføre reale markeringer på den menneskelige krop eller sind.

Haaning synes at udvise en særlig tillid til den følsomme tanke fornuften, hvorigennem han anlægger nogle i grunden meget forfinede spor til en om ikke bedre, så en anden virkelighedsoplevelse end den gængse. Subtilt, med fingerspidsfornemmelse og uden at skade nogen, forsøger han generøst at tilføre noget af den mening som omgærder billedkunstentil de oftest socialt udsatte eller marginaliserede segmenter han ynder at inkludere.

Generøsiteten hos Sierra er et tveægget sværd rettet imod nødvendigheden, mens den hos Haaning er en skalpel rettet imod ideernes muligheder gennem friheden.

THE COPENHAGEN DECLARATION består således et udsagn der på mange måder synes at repræsentere dét den kritiserer, men dette i en grad hvor det er selve repræsentationen, sproget selv, det angelsaksiske og det koloniserende sprog der stilles til skue. For hvorfor skrive en tekst på engelsk i Danmark der kritiserer globaliseringen, i en størrelse der nødvendigvis må generere enorm modstand gennem produktionen, og dækket med en ikke-farve der i den vestlige kultur signalerer mørke, depression, sortsyn ?

Paradoks og modsætning, grænsende til stædighed, karakteriserer THE COPENHAGEN DECLARATION og den politiske position, der præger ethvert forsøg på modstand i en kultur der synes at kunne absorbere alle udtryk, og hvor udfordringen ligger i at kunne generere et udtryk som ikke glider lige ind i et kulturmaskineri der ellers ynder overskægget cirkus, kulørte regnbuelamper og kunstige rutsjebaner.

 

 

Kim Kilde

På vegne af det eksterne kuratorhold